初遇
在畫室內，她坐在中央，三面圍滿學生，她跟大家傾談了個多小時，絲毫不見倦意。那是許多年前的事情，現已無法記起她當時說了些甚麼，當日雖然做了筆記，可惜多年來流涉多處，筆記不知去了那裡。留在腦海的 — 一頭厚厚的棕髮，覆蓋著一張略長的國字臉，頭顯得特別大。說話時一臉自信，忽然低頭若有所思，跟著又滔滔不盡地說起話來。偶爾用手把頭髮從前額撥到腦後，向前一望，又講起話來，眼光掃遍全場。聚會結束時，我跟著三數個學生，遞上一本她的On Phogography請她簽名，她望了我一眼，把書打開到扉頁，在書名下，寫上一個頗大的簽名 — Susan Sontag。合上書本，無話，交還給我。
消逝
二○○四年，Sontag經多年與癌病搏鬥，終於不支辭世，享年七十一。拿著有她簽名的一本書，頗有書中說的現實與超現實的況味，執著手中的實，方知人世間的虛。這部書也成了她在書中說的pseudo-presence and a token of absence！她的簽名，紀錄了她在我面前執筆書寫的一瞬， 圓渾的Susan Sontag字樣成了她生命活動的寫真，她把我的書變成了melancholy object！
準備
近年在不同場合中和友人討論過這部書中的涵義，許多朋友都表示這部書不易理解。在細讀原著和比較了兩個譯本，再加上自己是試譯，發覺看翻譯雖然可以理解大概，但一但遇上語帶相關或是遇上字詞本身含有歧義的時候，便難以肯定Sontag的意思。除了翻譯加添了屏障外，即使是以英語作母語的人閱讀原文，也同樣覺得難讀。在亞馬遜的網站中，一位讀者對On Photography有這樣的評語：「這本書可並不容易理解，參考引用豐富的哲學與藝術史，一本哲學與藝術字幾乎不可或缺。」，另一位讀者則說：「當消化論攝影時請準備下列工具：一部法文字典、一部英文字典和一部哲學參考書」。構成這個高難度的閱讀要求是否有必要呢，當然是可以簡化一點。坐車和步行都可以都同一地方，但沿途風光與感受已大不想同。有讀者投訴她提及了許多攝影家的名字，卻見不到一張插圖，對攝影史沒有足夠的認識，難以明白其中指涉，正因如此，有位讀者為了讀通On Photography, 買了Naomi Rosenblum 的 A World History of Photography。
心態
在寫這篇文字期間，亦發覺不少人認為此書過時過譽，連Sontag自已亦對書中某此觀點作出修正，那麼這本書是不是不值再看呢？對錯之間，是否真的可以用讚賞與批評的聲量決定呢？為甚麼會是過譽？如果沒有影響力，為甚還要花時間將這部書打挎？不管這部書已是神話或化作迷思。沒有讀通原作而單憑某些權威或反權威的見解而拾人牙慧，仍是一種不學無術的表現，既然這本書（曾）被視作經典，不妨看看內容。在這部書中，Sontag用文字玩拼貼，細碎跳躍的思緒，隨意跳接，重重疊疊，彷彷彿彿。她的文字如囈語，偶爾誇張的比喻，是效果多於論點，引人注目多於肯定事實，硬要按她的文字決定對錯，在散文中印證論點，是不是太過認真，中文譯名論攝影改作談攝影看來更為適合。她的寫作方式，並不是層次分明的分析推論，而是連串敏銳感覺的見解紛陳，當中雖並非全無脈胳，但亦有不少重複贅言，而其中的關係，會意和聯想也很依賴讀者的思索和感應。世事有多少所謂真理是永恒不變，永遠都是對的呢？隨著數碼攝影日漸普及，書中論述的某些現象不斷湧現，不斷重複，即使On Photography有錯，即使是七十年代的一部舊書，也不必否定其他人嘗試閱讀理解的意向。
撮要
第一章 In Plato's Cave
首章可說是全書的重心所在，開章即指出人類仍然停留在柏拉圖洞穴之內未獲重生，慣性地以假象為真。但透過攝影認識世界與從前有別，因為多了許多的影象會吸引我們的注意。跟著她用了許多有力的比喻，從不同角度揭示攝影，她說許多人把攝影作舞蹈或性一般的消遺，在大多數人的心目中，攝影並不是藝術，只是一種社會的儀式，一種對憂慮的扺禦，一種權力的工具。影象也是一種物體，收集攝影便是收集世界。它是經歷的証明，也是當下的否定。攝影變成經驗事情的一種主要工具。
攝影成為我們理解世界的渠道、控制人民的檔案、家族的延續、旅行獵奇的目的，收藏戀物的癖好，在指出攝影在改變我們的行為後，她更進一層，披露攝影如何改變我們的內心世界，攝影滿足我們的偷窺狂、佔有慾、侵略性、懷舊和旅遊等等心態。攝影令我們關注現世之時又同時對使我們習見為常，變得麻木。喚醒知覺時亦傷害知覺。在大量生產之下，照片成了我們生活的必需品，它無處不在，它開始改變訊息的意義，改變人們對事物的焦點。而在不自覺下濫用了攝影，我們利用攝影，各取所需。攝影大量廉價提供，私慾亦得以無限滿足。工業化的現代社會沉溺在影像世界中。結果我們不單以攝影去記錄現實和追思過去，我們反而以攝影中所呈現的影像為追求目標，變得本未倒置。最後她引用了法國詩人Mallarmé 的話作結：世上所有事物的出現是為了歸於書本中，今天所有事物存在是為了歸於照片裡。
第二章 America, seen Through Photographs, Darkly
在這章，她引用了Walt Whitman（惠特曼）的美學理念去談攝影。按Whitman的觀念，「每件特定的物件和情況或組合或程序都表現出美」，把某些事物分別為美與否是膚淺勢利的表現。只要接受現實及美國經驗的包容性與生命力，誰人都不須要為美醜而煩惱。在他眼中，美國一片美好。。
單靠一個偉大的詩人，即使有眾多的擁躉追隨，也不能把美醜齊一，而真正推動這種境界的是攝影，是攝影把現實擺在人前。在Stieglitz眼中，攝影作為一種用作辨認社群的工具和藝術並無抵觸，同樣可以給藝術用來表現自我。Evans則追求非個人摸式的肯定。他並不以攝影的事物表現自己。他雖然沒有誇大自己的作品，但仍是循著Witman的路向把各種事物提升，使之有文化，權威和超脫。
Whitman的精神於1955年的Family of Man影展中出現廻響。Edward Stechen以五百多張來自多個國家及攝影師的照片証明全人類皆一，人類是迷人的生物。1972MOMA（現代美術博物館）展出Diane Arbus的回顧展與Steichen相反，她的照片展示醜陋的怪物與邊緣個案，她沒有要求觀眾認同相中人物。Steichen徦定人類擁有共同本質，否定歷史的力量 — 內蘊的分歧、不公與衝突。Arbus建構一個世界，每個人都是異物，無助地孤立，揮不去那僵化殘缺的身份和關係。一個把人世普遍化為歡樂，另一將之核化為恐怖。Arbus觀點抽離的照片被讚譽為率真和與含蓄，被視作道德上的成就。Arbus呈現這是另一個世界。
Arbus的照片的權威來自撕裂的主題與他們處之泰然的專注力。攝影師與被攝者的專注力構成Arbus的直視、沈思肖像，他們似乎不知自己多麼怪誕。面對鏡頭的角度反映不同的態度，Arbus的主題通常都不會是願意出鏡的人物，面向鏡頭正表示雙方的合作。Arbus在生時已成名，但死後更為神化，自殺肯定了作品中的誠意，並非偷窺，有熱情，不是冷酷。看她的攝影是殘酷的考驗，現代的城市人已習慣視之為自覺的難度考驗，她的照片讓人覺得遇上人生的恐怖亦無須驚訝。Arbus的作品是資本主義社會高檔藝術走向的一個明顯例子，壓抑，減輕道德、感官對痛苦的敏感度。精於現代主義的手勢 — 以生硬、天真、誠懇取代修飾、人工化的高檔藝術。Arbus一切的主題都是劃一。把所有怪人、郊區夫婦、裸體者和瘋人等同是一種非常有力的批判。她的主角都是同一家族的人，那個顛人村就是美國。不同惠特曼的民主方式展示不同事物相似之處，每個人都看似一樣。
隨著對美國懷著較樂觀的希望而來是對苦澀、傷感擁抱的經驗。這是美國攝影中特有的憂傷感。那憂傷早已在惠特曼式的全盛期得到潛在的肯定。這可見於Stieglitz與其Photo-Secession的圈子。當Stieglitz仍被現代物質文明震撼時，他誓要以相機救贖世界。他相信美國的精神仍然存在於某方，美國不是西方的墳墓。但Frank和Arbus與許多新一代的攝影師則刻意反映出美國就是西方的墳墓。
自從攝影脫離惠特曼式的肯定，最好的美國攝影沈溺於超現實主義的慰藉裡，而美國也被發現是典型的超現實主義國度。美國人偏好救贖和天譴的迷思，仍是美國文化最有力和極具誘惑的一面。惠特曼留下的聲譽敗壞的文化革命是一些紙上鬼魅和一個眼尖舌巧的絕望方案。
（未完．待續）
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